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          行業資訊

          雕塑家潘鶴訪談(摘自南方都市報)

          發布日期:2016-06-27 10:00 瀏覽次數:

          潘鶴

          別名潘思偉,著名雕塑家,1925年生于廣州,籍貫廣東南海。曾師從嶺南派畫家學國畫。后在香港、澳門等地從事肖像雕塑。1949年后進入華南人民文藝學院學習。歷任廣州美術學院講師、副教授、教授,中國美協常務理事、廣東分會副主席和全國城市雕塑藝委會副主任。潘鶴致力于雕塑藝術6 4年,從事美術教育4 5年。創作了大量經典雕塑作品,如《深圳開荒牛》、《艱苦歲月》等。

          早于洞穴時代,人類即已與藝術結緣,通過藝術來表達我們的生活,表達我們內心的情感。在我們回望中國古代藝術家創造的燦爛藝術的同時,也應看到,現當代藝術家也創造出了許多能震撼我們心靈的作品。在這些藝術家和藝術創作的背后,有著怎樣的故事?

          20 14年“大家訪談”新開辟的“談藝錄”系列將把我們的視線投向藝術領域,包括傳統書畫、當代藝術、收藏、藝術史等領域,以深度訪談的形式回溯藝術名家的成長、成名、創作往事,兼及他們的藝術傳統、藝術觀的表達以及藝術上面臨的困惑等。希望通過這一個系列,部分地展現藝術家們的藝術之路,并由此管窺藝術家群體的生態及中國藝術的發展現狀。

          90歲的潘鶴,雖然身體已大不如前,但仍不改“猛男”本色,不僅在回憶自己作品時,如數家珍;論及當下的中國雕塑界,更是直言不諱。

          大部分人對潘鶴或許并不熟悉,但一定見過他的作品。從代表深圳精神的《開荒牛》,到珠海標志的《珠海漁女》,又或是廣州海珠廣場的《廣州解放紀念像》,豎立在內蒙的“昭君”,華清池邊出浴的“貴妃”,再有像教科書上出現的雕塑《艱苦歲月》、《洪秀全》等等,都是潘鶴的作品。

          這可能正是潘鶴在1980年代積極倡導室外雕塑的原因之一:能夠讓更多的,不同代際的人都能欣賞到雕塑之美。在潘鶴看來,這也正是雕塑異于,或者說優于其他藝術形式的原因。得益于潘鶴及其同輩雕塑家的努力,使得中國室外雕塑進入了蓬勃發展期。不過,面對時下中國出現的室外雕塑亂象,做工低下,毫無藝術美感可言的雕塑大量出現,潘鶴也是一籌莫展。

          我走雕塑這條路是愛情的功勞

          我在廣州經常給我表妹寫信,她在信里一直鼓勵我繼續美術創作,這對我影響非常大。

          南都:你現在還有在做創作嗎?

          潘鶴:現在,只有真正能打動我的活兒,我有話要說我才接,打動不了我的我就不接。現在有很多做雕塑的,完全是為名為利,唯利是圖,我很看不順眼。都是在說“錢錢錢”,討厭得不得了。我不愿意浮在水面上,和這些人同流合污。以前浮在水面的是英雄,現在浮在水面的是狗熊。過去我常說,我們希望水漲船高,把英雄浮上水面。現在是打倒別人提高自己,水落石出,狗熊浮到水面,英雄倒在下面了。

          南都:“有話要說”該怎么理解呢?

          潘鶴:“有話要說”,如果我把這些話白紙黑字寫下來,很容易被人抓住痛腳。但雕塑不一樣,你看到我做的東西,覺得好像是某個意思,但我其實根本就不是這個意思,在里面還有我自己想說的東西。我每件作品都有這樣的構思,無論是《艱苦歲月》,還是《開荒牛》,又或者是《珠海漁女》,這些作品沒有一件不是“有話要說”。我是很可憐文學家,有些文學家也有跟我一樣的思想,但如果你話說不清楚,別人就看不出來,說清楚了,又容易被人抓住痛腳。繪畫也有這個問題,太抽象別人看不出來,不抽象又讓人抓住。

          我做《開荒牛》的時候,全部人都批評我:我們是特區,怎么讓我們做牛做馬?除了當時深圳的一把手,其他人全部反對這個雕塑。《珠海漁女》也是一樣,當時很多人說“我們是特區啊,要男人站起來,要發奮圖強,門戶打開,你做女人雕塑干什么?”罵我也是罵得要命。但是最后還是我勝利了。

          南都:現在好像把藝術等同于拍賣和收藏了。

          潘鶴:我自己雖然早就看破紅塵了,但有機會我就會罵他們,諷刺他們,這些東西都沒逃過我的眼睛。我寫過一首打油詞———“滾滾潮流東逝水,又豈料浪花淘剩狗熊,弄虛作假終成空。青山依舊在,管它垃圾浮。庭前落葉循環事,慣看春夏秋冬。一瓶紅酒喜相逢,古今多少事,都付笑談中。”所有那些很有名的藝術家,都是浮在水面,很快就消逝了,但是青山依舊在,它是不可能被沖垮的。我就寫這樣一首詞來諷刺當下,罵現在那些人。人們都為了錢生存,都不是為了正義生存。風格也不是人格的表達了,而是流行什么風格,就是什么風格。我的感覺是,整個文藝界是落葉時代,但春天來了一樣還是會發芽,還是有希望的。

          南都:你當初是怎么樣開始走雕塑這條路?

          潘鶴:完全是愛情的功勞。我十幾歲到香港,當時很喜歡畫畫,那時候我和表妹談戀愛。她也經常夸我畫得很好,她算是最早欣賞我的人,所以我特別高興,一直在畫。后來,日本攻占了香港,一下什么都沒有了,既沒有報紙、廣播,也沒有書籍、朋友。但我發現自己有話要說,所以從那時起,我就開始寫日記,也特別迷文學,當時還寫過幾百首詩。

          現在的人老覺得,搞藝術是很有錢的,當時剛好相反,人們最瞧不起的就是搞藝術的。我跟表妹后來到了談婚論嫁的地步,但她父母堅決反對,非逼著我立即改行學做生意。我爸媽也不同意我們結婚,他們也覺得搞藝術是沒前途的,我以后根本養不起我表妹。但我的性格是,你越打我,我就越反抗;如果你贊賞我,我反而就軟了。所以我堅決不改行,就是要搞藝術。

          不久以后,我就離開了香港逃難回了廣州。當時廣州早已淪陷,我在廣州就經常給我表妹寫信,她在信里一直鼓勵我繼續美術創作,這對我影響非常大。我當時也特別想她,但沒法表達自己的感情,于是我就開始畫她的肖像。我當時用粉彩畫她,畫完以后想去親下她,結果那些粉彩全沾到我嘴上了。我思來想去,究竟什么材料才不會掉色呢?這時才開始做雕塑了。

          南都:你做雕塑完全是自學的?

          潘鶴:我沒有老師。當時在香港、廣州和佛山也根本沒有一個藝術家,他們根本就沒辦法生存。當時也沒人敢去寫生,因為日本人會抓寫生的人,覺得你肯定是地下分子,在記錄情報。我當時是做我表妹的塑像,是做我心愛的東西,所以也特別用心,這些作品很多都留下來了。我一生經歷過三十八次政治運動,父母都勸我不要從事藝術,我的愛情也因為藝術夭折了,但我就是這樣,越罵我,我越頑固。

          我當時住在廣州首富的家里,他特別喜歡我,后來他又用各種辦法保護我到了澳門。當時澳門也集結了一批大藝術家,像徐悲鴻、高劍父當時都在澳門,但不謙虛地說,當時他們在澳門的影響力根本比不上我,不僅廣州首富,還有澳門首富、香港首富都認我做“契仔”(干兒子),都非常喜歡我做的東西。

          我也敢說,當時除了我表妹,沒有任何人對我有過什么影響,我也看不起他們。當時我父親想要我找個老師,我日記里直接就寫:誰配做我的老師?不要說中國,全世界當代沒有一個配做我的老師,除非是米開朗琪羅復生。當時我是非常狂妄的。

          前50年是我的藝術積累期

          前50年是我的藝術積累期,到后30年我才真正爆發。

          南都:在“文革”以前,你的作品似乎并不多,比較有名的應該是《艱苦歲月》和《當我長大的時候》?

          潘鶴:“文革”前,我的作品很少,當時也是整天忙著下鄉土改,搞民主改革等等,真正創作的時間并不多。談到《艱苦歲月》,這個作品其實是不斷變化的,最早的原型是我在1946年做的。當時的想法是,那個小孩是我,吹笛子的大人是這個社會,我想把我的心聲跟社會說,但社會卻不理我,說的是我自己的苦悶。10年以后,我改成了現在這個樣子,吹笛子的人是我,聽的人則是這個社會。《當我長大的時候》是我在1952年的作品,當時毛澤東看中了這個作品,我想說的是,這兩個小孩在講話,老師看到,心里很舒服,因為她能把自己的思想和人格傳到下一代了。

          南都:說回到《艱苦歲月》,可以說是你最著名的作品之一了,能不能聊一聊創作的過程?

          潘鶴:《艱苦歲月》創作于1956年。當年,軍委總政治部為了慶祝建軍三十周年籌備美展,向全國各地美術家征集作品。下達給我的創作任務是用油畫表現第四野戰軍解放海南島的輝煌戰果。我于是去了海南搜集素材。在這個過程中,我被海南游擊隊在孤島奮戰二十多年那種堅韌不拔的精神所震撼。我旋即走訪了曾任海南島游擊隊司令員的馮白駒,那時他是廣東省副省長及廣州軍區副司令。

          根據最感動我的情節我創作了一幅油畫素描稿,還為馮白駒寫生了一幅速寫像,表現衣不蔽體的戰士倦睡在暴風雨的樹林間,馮白駒醒來凝望著織網的蜘蛛。但這幅素描后來被否了,原因是不應表現革命的低潮,不應表現失敗的環節,更不應表現個別現象及個別人物。我當時就是不服,于是就改做成了雕塑送展,然后起了一個《艱苦歲月》的題目,當時全國正處在中央提出的反對地方主義的高潮中,所以我是做好了受批判的準備的。結果沒想到卻獲了獎,這是大大出乎我的意料的。

          南都:一般人都以為《艱苦歲月》反映的是長征時的場景,沒想到竟然說的是海南游擊隊的故事。

          潘鶴:《艱苦歲月》為何沒有受批判,我也一直很困惑,直到后來,我偶然看到《解放軍畫報》中有一幅描寫鄧小平、陳毅、彭德懷等一班統帥興致勃勃圍著《艱苦歲月》追談往事的油畫時,我這才恍然大悟,他們可能以為表現的是長征時的艱苦歲月,引起了他們對往事的追憶。

          1960年,軍事博物館成立,《艱苦歲月》被擺在了長征部分的展覽,我是一直想糾正這個錯誤,但當時博物館的負責人沒有接納我的意見,也不許我在外面講這些。但世事難料,1965年,廣東美術界文藝整風,《艱苦歲月》被視為是修正主義路線的典型,到“文化大革命”,這個雕塑從展廳被撤出,放到了一間堆滿垃圾的陳列室里。

          南都:你這樣的性格,在“文革”中有沒有被批斗得很厲害?

          潘鶴:當然了。我真正創作是在后30年,前50年里,我經歷了十六次逃難,三十八次政治運動,“文革”中被打成“牛鬼蛇神”下放到三水勞改場放牛。我曾寫過一篇文章表達我當時的心態,題目是“生不逢時,千載難逢”,“生不逢時”是指我居無定所、經常逃難,而“千載難逢”是當上了文藝家,沒有這些磨難和挫折,我不會有今天,正是這個困難的時期才激發了我的創作靈感。因此,前50年是我的藝術積累期,到后30年我才真正爆發,只有利用痛苦才能尋找藝術的爆發點,最終體味到真正的藝術。

          “文革”十年,我的工作室被改成了勞改場,我跟關山月、黎雄才等六個人一起坐了一年多的牢。等到放出來后不久,又恰逢“打倒四人幫”,廣州美術學院想我給學校做雕塑,我就做了一尊魯迅。我當時想:你們這幫跳梁小丑,以前抓我的是你們,放我的也是你們,我對他們完全是不屑一顧。以前魯迅說是“橫眉冷對”,橫眉冷對就把壞蛋看得很高了。但我把魯迅的頭抬很高,眼光往下瞄一瞄,意思是:你們這幫跳梁小丑,我都不屑一顧,算什么革命者,你們根本不是我的對手。我當時是狂妄到這樣子,題目就取名《睬你都傻》。

          南都:你剛才說,前50年的各種經歷,幫你找到了藝術的爆發點,這是不是可以理解為你的風格?你會怎么來總結自己的風格?

          潘鶴:風格是我人格的表達,不是金錢的表達,也不是拍馬屁的表達。我的作品的風格就是,你看了可能有意見,但你也沒辦法打倒我。你狡猾,我比你還要厲害。這就跟人講話是一個道理。我講的話,你懂就懂,不懂就不懂。你得提高水平,才知道我講什么話。我經常說,這個社會上那么多壞人,做官的壞,行商的壞,你一個藝術家該怎么辦?那就是比他們還要壞,壞個透,這樣壞人不敢欺負我,但我要欺負你,你甚至都不知道我欺負了你。我差不多每件作品都是罵人的,但我轉了很多彎,你想要打倒我,但你又找不到打倒我的理由,這就是其中的趣味。(大笑)

          我的作品幾乎都是國家任務

          這條“開荒牛”做出來以后,反對聲一片,當時甚至還有示威游行,不準擺出來。

          南都:你的作品幾乎都是跟政府打交道,很多甚至就是政府任務,你怎么來處理藝術和任務間的關系?

          潘鶴:我的作品幾乎都是國家任務,但這些任務必須要能打動我,讓我能借題發揮,我才會接受。我一直都是這樣的。可以說,從1970年代開始,我通過我的作品把我要講的話全講出來了。

          我與官員的關系,就像情人一樣,如果他感情很真誠,用“美人計”,那我就將計就計;但如果他特別丑,那我就走為上計;有些官員是既不漂亮又無丑樣,那我就是緩兵之計。這樣你才能在跟他們的交往中掌握主動。

          我們和各地政府的合作,也是一個慢慢摸索的過程。最初的合同是非常壞的,首期得等到你稿子出來了才給錢,可能一百萬給了你十萬,然后他就拿著你的稿子找別人來做。后來我也學聰明了,你得先給我30%的首期,我才開始給你做,到第二期不給我30%,我就不鑄銅,最后不給我30%我就不剪彩,那剩下的10%給不給我都無所謂了。

          南都:“文革”結束之后,你很快就又提出做室外雕塑的主張,這也成為日后中國城市雕塑的濫觴,當時的情況是怎樣的?

          潘鶴:早在1950年代,我就寫過一系列文章批評雕塑的私人收藏,到1979年,我又在廣州報刊上發表了《雕塑的主要出路在室外》一文。文章一出,立刻引起中國雕塑界的重視,當時大部分藝術家還是不能理解我,說我書生意氣。因為當時各雕塑創作室內小雕塑的創作都缺經費,更何況是大雕塑。

          缺錢,是當時中國雕塑面臨的最大問題。當時我是廣州美術學院雕塑系主任,發現雕塑系的學生畢業以后很難找到工作,所以根本沒人愿意報考雕塑系,整個中國的雕塑事業十分落后。過去中國的雕塑,大部分都是宗教形象,辛亥革命以后,破除迷信,各種佛像都被搗毀,大型雕塑近乎絕跡。當時的雕塑,幾乎就等同于工藝品,都是做些公仔、銅像工藝品之類供出口。我是很看不起這種行為的,堂堂藝術家,就為了金錢來討好外國人?所以我當時就提出,雕塑不能這么走,不能被外國人左右了我們的藝術前途,我們講自己的話,而且必須是真話。

          當時國家開始設立經濟特區,我意識到這是一個推廣城市雕塑的絕佳時機。所以通過關系認識領導,游說他們用城市雕塑為城市建設服務,我勸說他們,一個城市不能只有綠化,還得有文化,但文化是無形的,如果使無形變成有形,就得靠雕塑。這樣慢慢下來,就把雕塑界的需求轉化成城市建設的需求。

          我是從1970年代開始有大量作品,到現在,我數了數,登記在冊的有六百六十件室外雕塑。

          南都:你在這一階段創作的《開荒牛》、《珠海漁女》等等,都成為代表一座城市的經典象征。你在這么短時間創作這么多作品,一般是怎樣來找主題的呢?

          潘鶴:我的作品都是建立在“借題發揮”基礎上,再通過不斷地反思、推敲,才能做出來。比如,創作深圳地標《開荒牛》之前,深圳市領導要我做一只“大鵬”,但我覺得,如果把大鵬建在市政府內,豈不就成為“籠中鳥”,我沒答應;一年后,他們又提出做“蓮花”,取蓮花出淤泥而不染之意,我當時就問:淤泥是誰?你們的合作者就是淤泥嗎?又一年,他們又提出做獅子,我還是反對,政府擺個“獅子”,只會讓民眾心生畏懼。后來他們再找我,我就提出要做一頭“牛”。因為我們這一代人與牛很有緣分,開始是只俯首甘為“孺子牛”,建國后做了“牛鬼蛇神”,現在國家又荒蕪了,要重新開荒了,責任落在我們身上了,就做開荒牛。我的想法是,我做的不僅僅是一頭牛,馬路上千千萬萬推土機,都是開荒牛;開荒牛后面的樹根也不是樹根,是落后的意識:官僚意識、小農意識等等,它們盤根錯節,如不拔了這些根,將來不會有發展。這頭牛有一只前腳是跪著的,說的是這一代人鞠躬盡瘁。這些意思很多人都不懂。

          這條“開荒牛”做出來以后,反對聲一片,當時甚至還有示威游行,不準擺出來,我看到這個情況,也發動群眾發起抗議,要保護這個雕塑。后來是,鄧穎超有次來深圳,看了這個雕塑非常感動,她說開荒牛不僅是深圳特區的標志,也是共產黨的標志:拔掉窮根、埋頭苦干。這才讓開荒牛留到了現在,逐漸深入人心。

          在《開荒牛》之后,我又做了一個《艱苦歲月》,提醒深圳人民不要忘記過去的艱苦歲月。又過了幾年,我覺得得提醒大家不要得意忘形,還得自我完善,于是我就又做了一個《自我完善》。可是到現在,深圳都不愿意把這個雕塑跟其他兩個放到一起,領導說:“難道現在不完善嗎?”現在《自我完善》這個雕塑還擺在“深圳特區成立30周年紀念公園”門口。

          室外雕塑亂象

          現在很多雕塑不知所謂,有些所謂的藝術家更是完完全全變成了奸商。

          南都:海珠廣場上的《廣州解放紀念像》也被人反對過嗎?

          潘鶴:也被人罵了,我幾乎每個作品都會有人罵。在現在的海珠廣場這個地方,原來就有一個雕塑,穿著蘇軍的服裝。“文化大革命”前,他們覺得這個雕塑是暗示蘇軍占領廣州,所以最后給毀掉了。到“文化大革命”結束之后,有群眾希望能重新做一個,于是就開始了全國征稿。

          當時大概投來了10萬多份稿子,這些稿子,幾乎都是把國民黨的黨旗踩在地上,這似乎成了一個默認的格式。但我不認可這種做法,我當時有一個想法,但不好講,就是國共過去畢竟合作過,世事合久必分,分久必合,今天是分,明天說不定就合了,你今天踩著國民黨旗,明天要是和好了那該怎么辦呢?

          其他設計者都沒考慮到這個問題,但我想到了,所以我當時就提出來,不能這樣做。現在我做的這個,就把腳踩的國民黨黨旗換成了鮮花,這些花是群眾歡迎解放軍入城時拋過來的。然后我還在雕塑底座刻了幾個大字———“一切政權屬于人民”,這樣就把黨派的色彩淡化了。

          我的每件作品,我都會考慮它們在我死后可能會有的遭遇,在成百上千年之后,它們不僅還能存在,同時還能讓別人明白我的意思,我是這樣希望的。

          南都:雕塑給你帶來這么多快樂,但為什么當初你并不希望你兒子潘奮繼續做雕塑?

          潘鶴:因為在我們那一代做雕塑是艱苦而又貧窮的藝術,而且也很危險,沒有發自內心的熱愛最好不要從事雕塑。雕塑做好了得擺在公眾場所,但我們對公眾場所沒有話事權,必須得聽領導的。這時就有一個問題了,領導的話你到底聽不聽,如果你不聽,那你可能會遇到很多麻煩。他們這代人沒有我這種能力,我是天不怕地不怕,哪怕槍斃我,我都覺得很光榮。現在不是這樣,很多雕塑不知所謂,有些所謂的藝術家更是完完全全變成了奸商。這就是現在的大背景,誰也沒辦法。

          南都:你現在身體還好嗎?

          潘鶴:現在不能站,以前腰椎間盤突出,刷牙都不可以。后來腰椎、大腿、小腿出問題都醫好了,就是站不穩。不過我很樂觀的,我都九十歲了,貪得無厭是不行的,“貪”字多一點就變“貧”了。當年我和關山月從牛棚里面放出來,我找一個地方做工作室,關山月給我題了“云鶴樓”的匾,賴少其給我寫對聯“云往云來浮沉無意,鶴翔鶴立寵辱在望”。這副對聯在我工作室擺了五六年了,但我后來發現我們還是太天真了,世界哪有這么簡單。于是我就把它們都取下來了,讓楊善深給我重新寫“戇居居”的匾,意思就是沒有腦筋的人,表示我是一個很蠢的人。后來楊善深又給我寫對聯“能受天磨真好漢,不招人妒是庸才”。

          南都:從你在1970年代提出雕塑走向室外以來,現在城市雕塑越來越多,但質量也是良莠不齊,經常會有非常“雷人”的作品出現。在你看來,這個問題該怎么解決?

          潘鶴:自從我提出“雕塑要走向室外”開始被大家所接受以后,現在越來越多雕塑走向室外,在1970年代以后,可以說中國出現了千千萬萬的雕塑。但也確實存在很大的問題。

          1980年代,我跟劉開渠成立了雕塑學會,他是主席,我是副主席。劉開渠有一次找我,說北京一條馬路有幾十件雕塑,水平很差,擺在那里很難看,問我怎么辦。他提出來全部撤走,搬走它們。但我的意思是,搬走是沒問題,但仔細想想卻非常麻煩:如果不搬走,我們兩個就是名譽掃地;搬走,我們就是在浪費國家財產。而且就算我們搬走了這批雕塑,但也根本打擊不到那幫在做這樣雕塑的人,他們大可挪去其他省份繼續做。而且我們這樣做,不僅打擊不了水平低下的“藝術家”,反而會打擊到官員,讓他們以后不敢再隨便答應做雕塑。

          所以這件事情弄得我們非常頭疼,我們一開始兩個人帶頭成立雕塑學會,想的是可以流芳百世。結果現在這些戶外雕塑這么差,不三不四的藝術家得意忘形,都搶著做這些雕塑,做出來的也是些不三不四的東西。最后我們兩個發起人,可能就會遺臭萬年了。這個問題實在太復雜了,我們這一代人也是沒有辦法。

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